Цей антропоцентрічний поворот аттічного духу – година народження «гуманізму», не в соціально-сентиментальному значенні любові до людей, яку грек називає філантропією, а як роздуму про дійсний образ людини. При цьому особливо значимо, що і жінка вперше виступає як повноцінна представниця людства разом з чоловіком. Багаточисельні жіночі образи Софокла, Антігона, Електра, Деяніра, Текмесса, Іокаста, не говорячи вже про другорядні фігури – Клітеместре, Ісмене, Хрісофеміде – дають з граничною чіткістю зрозуміти висоту і широту софокловської людяності. Відкриття жінки – необхідний наслідок відкриття людини як власного предмету трагедії.
З цієї точки зору ми розуміємо ту зміну, яку зазнала трагедія в Софокла в порівнянні з Есхілом. Із зовнішньої точки зору впадає в очі, що форма трилогії, що була у прадавнього поета правилом, зникає у послідовника. Вона замінюється окремою драмою, чий центральний пункт – людина, що діє. Есхіл потребував трилогії, щоб охопити в драматичній формі весь епічний масив єдиного і зв'язного рокового ходу подій, який часто можна було змалювати лише в зчепленні страждань декількох наступних один за одним поколінь. Його погляд був звернений до роковому ходу подій в цілому, оскільки лише в цьому цілому ставала видимою справедливість божественної рівноваги, яку так часто упускає з вигляду віра і етичне відчуття в долі одинака. При цьому персонажі, хоч би вони були вихідним пунктом нашої участі в події, набувають швидше підлеглої ролі, і поет вимушений все знов і знов брати на себе як би функції вищої сили, що управляє світом. В Софокла вимога теодицеї, що домінувало в релігійній думці від Солона до Феогніда і Есхіла, відступає на другий план. Трагічна для нього перш за все сама неминучість і безвихідність страждання. Такою необхідно бачиться доля, якщо поглянути на неї з людської точки зору. Відмови від релігійного світогляду Есхіла при цьому зовсім не відбувається, лише акцент лежить вже не на нім. Особливо чітко це можна показати на прикладі такого раннього твору Софокла, як «Антігона», де це світобачення відчувається ще досить сильно.
Викликане власною провиною родовий проклін будинку Лабдакидов, яке Есхіл прослідив у фіванскої трилогії в його знищувальній дії крізь декілька поколінь, в Софокла також складає фон як гранична причина. Антігона падає останньою його жертвою, як в «Семеро» Есхіла Етеокл і Поліник. Софокл навіть дає Антігоне і її антагоністові Креону допомогти здійснитися власній долі своїми рішучими діями, і хор не втомлюється говорити про порушення міри і докоряє обоє в сприянні своєму нещастю. Але якщо ці моменти годяться для того, щоб виправдати долю в есхіловському сенсі, вся увага зосереджена на образі трагічного героя, і відчувається, що він змальований тут ради себе самого. Доля не повинна приковувати до себе увагу як самостійна проблема, відволікаючи його від героя, вона якось істотно пов'язана з образом страждаючої людини, а не лише нав'язана йому ззовні. Антігона призначена за природою до своєї страждальної дороги, можна навіть сказати – вибрана, оскільки її усвідомлено узяте на себе страждання є особливе нове благородство. Це зумовлене до страждання буття, якщо лише не залучати тут християнські вистави, виявляється вже в першій сцені прологу, де Антігона розмовляє зі своєю сестрою. Ісмена зі своєю дівочою ніжністю здригається перед добровільною смертю, хоча її сестринське кохання, звичайно, не менше, що скоро буде зворушливо доведене її помилковим самозвинуваченням перед Креоном і відчайдушним бажанням йти на смерть із засудженою сестрою. Та все ж вона не трагічна фігура. Вона служить для того, щоб підкреслити висоту Антігони, і ми визнаємо за останньою глибоке право відхилювати у цей момент сентиментальну готовність Ісмени розділити з нею її страждання. Як вже Есхіл збільшує в «Семеро» трагічність Етеокла, безвинно залученого в загибель долею свого роду, змальовує його героїчні риси, так в Антігоне всі якості її благородного будинку перевершують самі себе.
Цьому стражданню головної фігури задає загальний фон другий гімн хору. Хор затягує гімн про велич людини-творця всіх мистецтв, що підпорядковує потужні сили природи перевагою свого розуму і що отримав як вищий зі всіх дарів державообразуюче право: так сучасник Софокла, софіст Протагор теоретично конструював виникнення людської культури і суспільства, і ми відчуваємо у величному і плавному ритмі софокловського хору прометеевський ентузіазм сходження, домінуючий в цьому першому досвіді природної історії розвитку людини. Проте з трагічною іронією, настільки властивою нашому поетові, в той момент, коли хор тільки що прославив право і державу і зі всією строгістю вигнав порушника законів з людського співтовариства, Антігону наводять на сцену в оковах. Свідомого виконання неписаного закону найпростішого сестринського кохання вона поступила тому, що всупереч тиранічно переступає міру державної влади царському наказу, що заборонив під страхом смерті поховання її полеглого в боротьбі проти рідного міста брата Поліника, і в той же момент в думці слухача образ людини освітлює абсолютно іншим світлом, а цей гордий гімн німіє перед лицем блискавичного трагічного усвідомлення людської слабкості і нікчемності.
Софокловський чоловік в своєму стражданні – дивовижно тонко налагоджений інструмент, з якого рука поета може витягувати все тони трагічного плачу. Аби змусити його звучати, він наводить в рух всі засоби своєї драматичної фантазії. Ми відчуваємо в софокловської трагедії – в порівнянні з есхіловскої – колосальне наростання драматичної дії. Але причина цього явища не в тому, що на місце старого доброго хорового танцю Софокл поставив події ради них самих, в реальному сенсі шекспірівської драматургії. Потужність, з якою розвертається дія в «Едіпові», імпонує навіть найгрубішому натуралізму, могла б викликати таке непорозуміння, і, можливо, саме йому ця п'єса значною мірою зобов'язана своїми все новими і новими постановками на сучасній сцені, проте з цієї точки зору ніколи вірно не зрозуміє дивно урівноважена архітектоніка софокловської режисури. Вона виникає не із зовнішньої послідовності матеріальних подій, а з вищої художньої логіки, яка в ланцюжку контрастних явищ, що йдуть по наростаючій, з усіх боків дає оглянути внутрішнє єство головного образу. Класичний приклад – Електра. Поетична фантазія відважними прийомами створює все нові зволікання і проміжні ситуації, заставляючі Електру пережити всю палітру внутрішніх переходів відчуття аж до досконалого відчаю, але і тоді, коли маятник відхиляється найсильніше, Софокл утримує дію в рівновазі. Своєї вершини це мистецтво досягає в сцені пізнавання Електри і Ореста, де завдяки прийому навмисного удавання рятівника, що повернувся на батьківщину, яке лише поступово скидає свої покриви, біль Електри проходить по всіх рівнях між піднебінням і пеклом. Драматургія Софокла – це драматургія душевного руху, який в гармонійно проведеній лінії дії розвертає свій внутрішній ритм. Його джерело – в людському образі, до якого воно веде назад як до граничного і вищого. Вся драматична дія для Софокла – лише сутнісне розкриття страждаючої людини, яка виконує свою долю і тим самим, – своє призначення. [4, c. 12]
Для цього поета трагедія також є органом вищого пізнання, але це не «фронейн» (розумність, розсудливість), в якому Есхіл знаходив сердечний спокій. Це трагічне самопізнання людини, яке доводить дельфійське «пізнай самого себе» до розуміння нікчемності людських сил і земного щастя. Але це самопізнання включає і знання про незнищуваний і всеодолеваючу веліч страждаючої людини. Страждання софокловских персонажів – важлива частина їх буття. Ніколи поет не представляв сплетення людини і долі в нерозривній єдності наочніше і загадковіше, ніж в найбільшому зі своїх образів, до якого його кохання змусило його повернутися ще раз в глибокій старості. Вигнаний зі своєї вітчизни сліпий старик, Едіп, просячи милостиню, поневіряється по світлу під руку зі своєю дочкою Антігоной, – ще один улюблений образ, який ніколи не покидав поета. Немає нічого настільки характерного для софокловської трагіки, ніж життя його власних образів разом з поетом. Його не покидала думка, що ж стане з Едіпом. Саме він, на якого, здається, обрушився тягар страждання всього світу, був спочатку фігурою майже символічного значення: він стає страждаючою людиною як таким. Одного дня на вершині своєї життєвої дороги Софокл знайшов горде задоволення в тому, аби поставити Едіпа в центр знищувального урагану. Він змусив його з'явитися перед очима глядачів в той момент, коли прокляв себе, він у відчаї хоче так само загасити своє існування, як він власною рукою загасив світло своїх очей. Де трагічний образ як такий завершений, поет різко обриває нитку, як це зроблено в «Електре».
Тим більше значиме те, що Софокл незадовго до смерті ще раз взявся за сюжет з Едіпом. Правда, якби ми чекали від цього другого «Едіпа» дозволу проблеми, то були б розчаровані. Хто захотів би тлумачити пристрасний самозахист сивого Едіпа, що заставляє його знов і знов повторювати, що він зробив свої справи в невіданні, в цьому смислі, той мінливо зрозумів би Софокла в евріпідовському ключі. Ні долі, ні Едіпові не виноситься ні виправдувального, ні осуджуючого вироку. І проте, здається, що поет розглядає тут страждання з вищої точки зору. Це останнє побачення із старим неспокійним мандрівником, незадовго до того, як той досягне своєї мети. Його благородна природа в її все ще поривчастій силі, залишається незломленою не дивлячись на нещастя і старість; його неспокійна енергія ще дає про себе знати спалахами пламени. Свідомість її допомагає Едіпові переносити страждання – цього нерозлучного супутника, який зберіг йому вірність до останнього часу. Цей суворий образ не дає місця сентиментальному розчуленню. Але страждання і заставляє віднестися до Едіпа з повагою. Хор відчуває його жах, але ще більше – його висоту, і афінський цар з шаною приймає убогого сліпого як ясновельможного гостя. По божественному оракулові він повинен знайти останній спокій на аттічному грунті. Сама смерть Едіпа оповита таємною. Він йде один, без поводиря, в гай, і ніхто більше його не бачить. Як і дороги страждання, по яких веде Едіпа божество, диво позбавлення, що чекає його в мети, незбагненно. «Тебе спорудили боги що погубили». Жодне смертне око не повинне побачити цю містерію. Вона дістається на частку лише минулому, присвячення стражданням. Це присвячення робить його близьким божественному, не можна сказати, як, і відділяє від інших людей. Тепер він покоїться на горбі в Колоні, полюбленій батьківщині поета, у вічнозеленому гаї Евменід, де в кущах співає соловей. Жодна людина не має доступу в це місце, але з нього виходить благословення для всієї аттічної землі.