Сатиричне зображення дійсності, як правило, суб’єктивне й тенденційне, воно залежить передусім від світоглядної позиції, політичної орієнтації, моральних засад автора, психологічного складу його характеру, темпераменту, ерудиції. Засуджуючи те чи інше негативне явище суспільного життя (а сатира найчастіше спрямована проти суспільних пороків) письменник різко відділяє його від себе, розглядає як антипод свого суспільного чи людського ідеалу. Якщо гумор пробуджує сміх на основі симпатії, то в сатирі навпаки – всяке співчуття, терпимість, поблажливість відсутні. «Гумор релятивний, сатира ж, навпаки, абсолютна, вона виносить остаточний вирок, не беручи до уваги ніяких пом’якшувальних обставин», – вважає голландський науковець В. Паннеборґ [51; 509].
Сатира має свої специфічні принципи типізації, основою яких певне «спотворення», викривлення дійсності. Сатиричний ефект виникає лише тоді, коли той чи інший життєвий об’єкт «пародіюється», коли гіпертрофовано або деформовано його реальні співвідношення. У Дж. Свіфта такий ефект досягається різними шляхами – гротескним осмисленням, алегоричним трактуванням, прийомами фантастики, гіперболічними загостренням, дошкульною іронією, саркастичним зображенням. Розглянемо детальніше особливості побудови сатиричного ефекту у творі письменника.
О. Дейч вказує на зав’язку «Мандрів Гуллівера» як традиційну для авантюрного роману ХУІІІ ст. Гуллівер наймається корабельним хірургом. Його професія частково має алегоричний характер: читач повинен впевнитися, що він добре володіє скальпелем і вміє відкривати нарости, пухлини та виразки суспільства» [28; 51] З професією і біографією героя пов’язано ряд важливих для розуміння концепцій роману моментів.
Перший розділ починається з позначення точного місця народження («мій батько мав маленький маєток у Нотінгемшірі»), у якій сім’ї виховувався («я був третій з п’ятьох його синів»), де навчався («чотирнадцятилітнім хлопчиком мене відали до коледжу Емануеля в Кембриджі, де я жив три роки і наполегливо вчився»). З перших рядків читач дізнається, що родина, в якій народився і виховувався Лемюель, бідна: «Та хоч як мало допомагав мені батько, але й те було великим тягарем для його маленьких статків, і через три роки я мусив піти в науку до видатного лондонського хірурга – містера Джеймса Гейтса, в якого вчився чотири роки» [75; 12]. Крім того, герой вивчав навігацію, читав багато книжок, приглядався до побуту та звичаїв людей і разом з ти успішно вивчав чужі мови завдяки добрій пам’яті.
Медичну практику Лемюель кинув, бо «сумління не дозволяло йому «наслідувати нечесні вчинки» багатьох колег по професії. Герой не належить до привілейованих кіл суспільства: він освічена, начитана й розумна людина, яка має аналітичний розум, талант до мов та спостережень. Як хірург (в алегоричному значенні) Лемюель професіонал, оскільки вчився у відомого вчителя (отже, читач не має сумніватися у його майстерності), і нарешті, він – чесна, непідкупна людина (йому можна вірити). Як зауважує В. Муравйов, «Свіфт нападає, маскуючись під друга та союзника (як це було, до речі, і в «Казці про бочку», і в багатьох інших памфлетах); Гуллівер на початку – звичайний сучасний мандрівник, з усіма поняттями та забобонами і, довіряючись Гул ліверу, радіючи його протокольній точності, вживаючись у відкритий ним неймовірний світ, читач йде слідом за Світом і в кінці книги разом з Гуллівером впізнає себе у самій гидкій з відкритих ним істот» [59; 211].
На лаконічність, розсудливість оповіді, сухість тону, протокольний виклад і разом з тим – підкреслену відмову від емоційності та психологічного проникнення у вчинки героя як основні риси стилістики роману вказує О. Дейч: «Все викладене претендує на математичну визначеність та точність. Такий спосіб оповіді спрямовано на те, щоб навіяти читачеві віру в правдивість усього баченого, почутого й пережитого Гул лівером» [28; 51]. З цією метою оповідь насичена точними географічним даними, датами, вимірами. В. Муравйов слушно зауважує, що «в цьому сенсі не існує нічого подібного у белетристиці всіх часів та народів» [60; 50].
Так читач разом з героєм твору потрапляє в географічні точки, які можна відшукати на карті:» Три роки я чекав, що справи підуть на краще, і нарешті прийняв вигідну пропозицію капітана Вільяма Прічарда, господаря «Антилопи», вирушити з ним до південних морів. Ми виплили з Брістоля 4 травня 1699 року, і спочатку наша подорож відбувалися в сприятливих умовах», а потім корабель розбився об скелю. Лемюель доплив до мілини, пройшов «щось із милю» і, досягнувши берега, ліг на низькорослу м’яку траву «й заснув таким міцним сном, яким не спав ніколи в житті». Так починається казка, і її початок, як зауважує В. Муравйов, є «строго вмотивованим» [60; 51].
Наступний епізод, як помітив ще Вальтер Скотт, Свіфт запозичив у давньогрецького автора Філострата, з міфологічного життєпису Геркулеса. Геркулес міцно заснув, його знайшли пігмеї, зібрали проти нього всі свої сили. Одна фаланга напала на ліву руку, проти правої, більш сильної, спрямовано дві фаланги. Лучник й пращники, вражені велетенськими розмірами його бедер, осадили ноги Геркулеса. Вони підпалили його волосся, стали кидати серпи в його очі, а щоб він не міг дихати, затнули йому ніс та ніздрі. Проте пігмеї лише розбудили велетня. Коли він проснувся, сміючись згріб їх у лев’ячу шкіру й поніс до Еврисфея [60; 51]. Подібно до того як Геркулес потрапив до пігмеїв, гул лівер потрапляє до ліліпутів, які зв’язали його тонкими шворками. Гуллівер на відміну від Геркулеса, не згрібає ліліпутів і не звільняється. Він абсолютно даремно думає, що може справитися з маленькими чоловічками – «шести дюймів на зріст». Кілька сотень ліліпутів трьома залпами з гармат дали зрозуміти велетню, хто є господарем становища.
Слово «ліліпут» штучно створене Свіфтом. Воно складається з англійського маленький та латинського зіпсований. Отже, ліліпут – маленька людина з вадами великої. Гуллівер – велика, нормальна, розумна людина контрастує з маленькими чоловічками. Проте, гіпербола у Свіфта позбавлена примхливої грайливості Рабле і підкоряється законам арифметики. У «Мандрах Гуллівера» все точно розраховано: Гуллівер у 12 раз більший за ліліпутів і відповідно у 12 раз менший за велетнів [63; 26].
Таку пропорційність Ю. Кагарлицький вважає не випадковою: «Співвідношення один до дванадцяти робить можливим той тип спілкування між Гуллівером та ліліпутами, Гуллівером та велетнями, котрий потрібний автору, воно, так би мовити, слугує для реалістичної переконаності. Гуллівер, який в дванадцять раз більший за ліліпутів, набагато сильніший за них, але при цьому він здатен ще їх розуміти. Та водночас дванадцять це не просто число на одиницю більше, ніж одинадцять. Дванадцять більше одинадцяти не на одиницю, а на «прядок», висловлюючись мовою математиків: дюжина – число іншого порядку. Гаргантюа та Пантагрюель міняються в розмірах, підкоряючись логіці особистих ситуацій. Вони збільшуються або зменшуються залежно від того, потрібно їм проїхатися на кобилі величиною з десять слонів чи сісти за стіл з приятелями – людьми звичайного зросту. Гуллівер міняється, підкоряючись аналітичній думці автора. Він у дванадцять разів більший за ліліпутів, тому що в моральному відношенні вищий за них і у стільки ж разів з тої ж причини менший за велетнів [44; 68–69]. У Рабле і Свіфта один метод, хоч у різних модифікаціях, – реалістичний гротеск.
Гротеск у ХУІІІ ст. закріплюється як основний метод фантастики. Гротеск – тип художньої образності, вид художнього типізації, тип художньої умовності), заснований на парадоксі., шаржуванні, карикатурному перебільшенні., при якому надмірно деформуються реальні співвідношення предметів і явищ об’єктивного світу і химерно поєднуються контрастні елементи – прекрасне і потворне, трагічне і комічне, реальне і ірреальне. Зіставляючи стилі творчості Рабле, з однієї сторони, і Вольтера, Дідро, Свіфта – з іншої, М. Бахтін, пояснює риси їх схожості спільним завданням, яку виконує у них гротеск: «У всіх явищах – при всіх відмінностях в їх характері та напрямках – карнавально-гротескна форма має спільні функції: освячує вільність вимислу, дозволяє поєднувати різнорідне та зближувати далеке, допомагає визволенню від пануючої точки зору на світ, від усякої умовності, від ходячих істин, від усього звичайного, звиклого, загальноприйнятого, дозволяє подивитися на світ по-новому, відчути відносність всього існуючого та можливість зовсім відмінного світопорядку» [7; 42].
При всій незвичайності та фантастичності зображуваного, розповідь про пригоди Гуллівера в Ліліпутії нагадує «мемуари про придворну службу в більшій мірі, ніж «авантюрно-гротескну небилицю» [60; 55]. Опис ліліпутського двору і політичних подій, що відбуваються в цій фантастичній країні, нагадує англійську історію останніх 50–60 років, являючи собою зовсім не сатиричну алегорію, а сатиричну паралель.
Гулліверівський опис казкової країни ліліпутів складається з самих звичайних для читача дрібниць. Ліліпути живуть як звичайні люди, тобто як європейці. Ліліпутія виглядає своєрідним ляльковим відбитком Англії. Тут певна літературна традиція. М. Нерсесова зауважує: «Театральні підмостки – постійний образ в сатирі Свіфта (як й у інших просвітників). Зіставлення життя і театру було ще з часів Шекспіра загальною тенденцією англійської літератури. Про життя, як виставу маріонеток, Свіфт говорить у віршах «Лялькова вистава» та «Стрефон і Хлоя». В останньому з них Свіфт розвиває улюблену думку, що лиш одяг складає відмінності між людьми» [63; 28].