Улітку 1926 року, в самий розпал літературної дискусії, М. Хвильовий відвідує селище німецьких колоністів під Херсоном. Саме тут пише роман «Вальдшнепи», анонсований автором як «сюжетний любовний роман». Твір має непросту творчу історію. Повний текст роману невідомий. Перша його частина була опублікована в п'ятому числі журналу «Вапліте» за 1927 рік, наступне число з другою частиною твору — було конфісковане. Зважаючи на ту напружену ідеологічну ситуацію, що склалася в мистецьких колах, і умови, в яких писався роман, у критиків виникає питання: чи є «Вальдшнепи» художнім твором, чи, як пише Є, Маланюк, «псевдонімом політичного трактату, який з причин цензурних не міг би ніколи побачити світу»?
3. Створення ВАПЛІТЕ
Виступи Хвильового занепокоїли найвищі сфери партійної ієрархії. Літературна дискусія перетворилася на політичну, що спричинило відверте цькування Хвильового та його соратників. У 1925 році основний склад колишнього «Гарту» (першого об'єднання пролетарських письменників) та Інші літератори на чолі з М. Хвильовим засновують нову організацію — Вільну Академію Пролетарської Літератури (ВАПЛІТЕ). Через різні політичні причини ВАПЛІТЕ у 1928 році змушена була «самоліквідуватися». Спргабою втриматися у вирі літературного життя стає журнал «Літературний ярмарок» — яскраве, принципово нове видання, редакція - ярмарком якого відстоювала ідеї вільного розвитку мистецтва. Далі йде сумний етап «Пролітфронту», який вже не справляє враження яскравого мистецького явища. М. Хвильовий навіть не друкує в цьому журналі своїх художніх творів. Утиски та приниження стають дедалі більш жорстокими, вимагають нових компромісів, які стають дедалі більш нестерпними. Для М. Хвильового життя і творчість були тотожними поняттями. Неможливість творити означала для нього неможливість жити.
13 травня 1933 року М. Хвильовий запрошує друзів М. Куліша, О. Досвітнього, Г. Епіка, М. Йогансена, І. Дніпровського, І. Сенченка. Він обіцяє показати їм, як треба сьогодні писати на вимоги доби. Зайшов у свій кабінет.
Через деякий час звідти пролунав постріл...
«Товаришко Маро, ще раз і ще раз: воістину прекрасне життя. І, коли я умру і на моїй могилі ви положите пучок чебрецю — знайте: я воскрес».
Про свою загадкову смерть і любов до числа «13» М. Хвильовий згадував ще у «Вступній новелі» до першого тому тритомника, який він готував до друку. Рефреном, неодноразово повторюваним самим автором у новелі, є слова: «...Словом, хай живе життя! Хай живе безсмертне слово! Хай живе тропічна злива — густа, запашна і надзвичайно тепла. Я — вірю!»
Шлях М. Хвильового до себе передбачав насамперед пошуки особистої та творчої ідентичності. В цьому поступі митець прагнув досягти виключної єдності зі світом та собою. Біографія М. Хвильового — це біографія людини-Фауста, одержимої творчістю, пошуком істини. Координати подорожування в художньому просторі М. Хвильового визначає спроба віднаходження власної ідеальної часо-просторової координати — пристрасне бажання потрапити до «тихих озер загірньої комуни», де зустріне людину — «втілений прообраз тієї надзвичайної Марії», що стоїть на гранях невідомих віків». Подорож туди — не стільки пересування між певними ландшафтними пунктами, скільки динамічна мандрівка нескінченними дорогами асоціацій, варіацій, напівфантастична путь у простір марень, снів та пам'яті: «Моїм арабескам — finis. Але я не тоскую. Я ще раз пізнав силу безсмертного слова, і воно перетворилося в мені. І з океану варіацій я випливаю, м'ятежний і радісний, до нових невідомих берегів. [...] Моїм арабескам — finis. Тоді Стерн, Гоголь, Діккенс, Гофман, Свіфт ідуть теж від мене, і вже маячать їхні романтичні постаті, як голубі диліжанси на шляхах моєї безумної подорожі.
Серед смислових кодів, що були в активному вжитку європейських модерністів, міфологема подорожування значною мірою визначає культурний простір першої третини XXсторіччя. У художній площині творів Д. Джойса «Уліс» (1914—1921), М. Пруста «В пошуках втраченого часу» (1913—-1927), Г. Гессе «Паломництво в Країну Сходу» (1930—1931) подорож набуває насамперед форми пошуку, який митець здійснює не стільки в реальному просторі, скільки в світі власного духу, часто поза межами історії.
4. Особливості світогляду письменника
У сучасному літературознавстві вже досить усталена думка про М. Хвильового як питомого модерніста. Скажімо, Г. Грабович вбачає у М. Хвильовому автора «парадигматично модерністських творів», Т. Гундорова розглядає його у контексті європейської модерної традиції, адже «структури, які ми спостерігаємо в тогочасній європейській літературі від Пруста, Кафки і до Джойса, органічні і для Хвильового, для його образного мислення».
Специфіка світобачення М. Хвильового, як слушно зауважує П. Голубенко, знаходить ідеальне втілення як індивідуальний стиль митця, що став комплексом «стилю як світовідчування», «стилю як найважливішого, що автор мав сказати» та «стилю як світу автора (політичного, психологічного і всякого іншого)». Для письменника «романтичний напрямок», «романтика вітаїзму», «революційна романтика» були тотожними поняттями. Однак ангажоване в історичний контекст, письмо Хвильового безумовно є чутливим індикатором, налаштованим одночасно на сприйняття і образне відтворення своєї доби: «Коли ти революціонер, ти не раз розколеш своє «Я». Коли ж ти обиватель (філістер) і служиш ... у якомусь департаменті, то хоч об'єктивно ти і маєш тенденцію бути царем природи, але суб'єктивно — ти гоголівський герой. Справа тільки в тому: чи бути тобі Акакієм Акакієвичем чи Держимордою. Тут маєш вибір». Хвильовий бачить невідповідність мрії та дійсності — світовідчуття письменника значною мірою структурує переживання «термідоріанського переродження» революції.
У збірці «Сині етюди» автор прагне подати версію людини своєї доби. Герої Хвильового стають носіями того самого комплексу провини, розчарування, віри та безвір'я, що і він сам. Новела «Кіт у чоботях» стає спробою усвідомити свій час та себе в ньому. Автор свідомий того, що дійсність — надто складний комплекс переживань, рефлексій, тому новела — тільки «уривок правди, бо вся правда — то ціла революція».
На вістря конфлікту новели проблема називання-визначення героїні виноситься як умова розуміння світу. Це завдання у тексті реалізує кожна з ланок трансформацій імені і суті героїні: Гапка — Кіт у чоботях — Жучок. Справжнє ім'я героїні подано у подвійному трактуванні «Галка— глухо», «ґаптувати — де яскраво, бо гаптувати: вишивати золотом або сріблом... А то буває ґаптований захід, буває схід, це коли підводиться або лягає заграва. Ґаптований — запашне слово, як буває лан у вересні або трави в сіновалах — трави, коли йде з них дух біля плавневої осоки. Гапка — це глухо. Ми її: товариш Жучок».
Амбівалентна, подвійна сутність персонажа Гапка — Жучок — Кіт у чоботях увиразнюється в епізоді, коли товариш Жучок, як казковий авантюрний герой Кіт у чоботях, дістала паливо для революційного поїзда. «Невеличкий подвиг» Кота в чоботях є аналогом дій казкового героя, відповідно супроводжується метаморфозою, перевтіленням — «Подивиться «тьотя»: ... Жучок: «кіт в чоботях». [ ... З Товариш Жучок заливається: — Ха! Ха! Обдурила тьотю! А вона зовсім не обдурила, вона просто - жучок!». Трансформацію підкреслює автор «Ах, ці жучки в чоботях, вони конче не дають мені покою!» (Підкреслення наше — О. М.).
Різні іпостасі героїні проявляються в її іменах. Значення імені «Жучок» розкривається, якщо взяти до уваги, що жук (coprophaga) в міфології давніх народів, особливо єгиптян, був знаком сонця, хороброго воїна, означав божественну непроявлену природу людини. Відтак діяльність героїні новели — товариша Жучок, яка «ходить по бур'янах революції і, як мураль, тягне соняшну вагу, щоб висушити болото... А яке — ви самі знаєте...», набуває символічного значення. У такий спосіб формується ідея «маленького непомітного подвига» — вагомого складника загальної перемоги. Письменник намагається тему ідентичності особистості вирішити у складному історичному контексті: особистість стає активним учасником подій, які передбачають її тотальне нівелювання як запоруку перемоги революційних ідеалів:
«...Товариш Жучок № 2, № 3, № 4, і не знаю, ще скільки є. Товариш Жучок № 1 нема. [...] Кіт у чоботях — тип. Точка. Коротко. Ясно. Все».
Героєві без імені відповідає простір без меж. Знаком безпритульності людей, загубленості їх у світі стає шалений лет паровика крізь простір. Стираються просторові межі, стираються межі життя, минуле разом з іменами. У такому світі жінка Гапка перетворюється на знеособлену істоту із прізвиськами чоловічого роду — Кіт, Жучок.
Природа світовідчуття М. Хвильового проявляється в антиномічній природі втіленої в новелі ідеї: маленькі муралі без імен — автори «маленького подвигу» знівельовані шаленим часом, розпорошені у просторі, але творять «непомітний подвиг», необхідний для перемоги революції.
Авторське «я» в новелі також представлене як дві іпостасі: автор-оповідач і персонаж твору. З героїнею новели автор-оповідач та автор-персонаж перебувають у динамічних стосунках співпадання — неспівпадання. Один, сповнений ніжності до героїні як «типу», створює суб'єктивізовані асоціативні ланцюги-характеристики, згадує себе серед учасників подій; другий — автор згадує свої інші твори. Цей потік метаморфоз віддзеркалює одну з проблем твору: переживання зміни, перетворення не тільки окремих предметів чи явищ, а й трансформації усієї дійсності, світоустрою.
Низка наскрізних тем — лейтмотивів, до яких автор звертається послідовно в різних творах, засвідчує коло проблем, що поставали в свідомості М. Хвильового як переживання революційних подій та постреволюційного синдрому. До їх числа належить спроба осмислити в аспекті власного світогляду дискутовану героями роману Ф. Достоєвського «Брати Карамазови» морально-етичну проблему «сльози дитини» — міри допустимої жертви задля щастя всіх. Проблема ця позначала комплекс страждань та душевної муки і самого М. Хвильового і його покоління.